Este trabajo se propone analizar dos obras de danza contemporánea que han abordado el tema de la memoria. En él se busca explicitar el hecho de que, en la danza, la construcción de la memoria involucra el desafío de generar formas de acceso artísticas a una realidad compleja y a la vez vuelve central la pregunta acerca de las condiciones de representación específicas de la danza y acerca de cómo “hablar” de la temática con los recursos propios de esta disciplina artística.
Rastros, senderos de la memoria realizó un tránsito particular desde su estreno, en 2004, hasta la versión repuesta durante septiembre en el Centro Cultural de la Memoria. Esta pieza fue creada originalmente como una intervención urbana de danza para realizarse en el Parque de la Memoria. Sin embargo, la singularidad de la experiencia generó entre los artistas el deseo de trasladarla a un escenario convencional, donde volvió a presentarse en varias funciones durante 2005 y 2006.
Si bien las diferentes versiones representaron modificaciones de la obra estrenada, éstas no afectaron de manera significativa el material de movimiento y el núcleo temático se mantuvo inalterable. Gabriela Romero –su creadora– trabajó sobre la imposibilidad del encuentro con el otro, más allá de los repetidos intentos de los cuerpos por conectarse. El programa de mano habla sobre “Dos mujeres como puntos desencontrados en el espacio, una es la presencia constante en el recuerdo de la otra.” De este modo, Rastros… construye sus sentidos a partir de una elaboración formal del espacio, la distancia y la perspectiva entre las intérpretes.
Puede apreciarse que la obra está organizada en tres estructuras. La primera, introductoria, presenta a las bailarinas y la distancia que las separa. Cada una reconoce el espacio en que se encuentra, pero parece no saber de la otra. En un segundo momento, ambas intérpretes comienzan a desplazarse conservando la distancia que las separa y en esas secuencias coreográficas registran a la otra como un punto espacial de referencia. La última parte se inicia a partir de algunos cambios de lugar de la utilería y de la delimitación de un rectángulo de luz verde. A raíz de estas transformaciones se produce un espacio otro, desrrealizado, tal vez el espacio de la memoria o el del ensueño. Allí, despacio, ambos cuerpos finalmente se reúnen. A nivel de recursos de movimiento, Romero apeló para este momento al contact improvisation, una técnica de danza que toma como elemento fundamental la producción de formas a partir de la relación de dos cuerpos en contacto.
Desde una opción por una estética formalista, Romero planteó temáticamente la separación, la búsqueda y el encuentro. Es preciso reconocer que la pieza presenta un universo amplio de sentidos que no cierra las posibilidades en torno a una lectura a realizar. Por el contrario, Romero dejó abiertas todas las posibles lecturas. Es claro que la opción coreográfica presentó un rechazo por la lógica narrativa. La narración, por su linealidad y nitidez argumentativa, habría reducido las facetas múltiples y contradictorias inherentes a la experiencia de la memoria. Estos aspectos –lejos de haber sido una desventaja– le otorgaron al trabajo complejidad y densidad poética.
Las modificaciones introducidas en la obra debido al pasaje desde un espacio exterior al escenario contemplaron, nuevas elaboraciones de los materiales sonoros y escenográficos, para conservar algunos de los estímulos provenientes de aquel primer lugar. De esta manera, el músico Nicolás Diab dispuso micrófonos en distintos puntos del parque para capturar el sonido ambiente, lo que resultó en una interesante complejización de la pieza original. La escenografía, desde una estética minimalista, plasmó los accidentes del terreno pero en una creación netamente personal. En esta reciente oportunidad, la reposición incorporó como novedad la presentación de Rastros… en un nuevo ámbito, el Centro Cultural de la Memoria, que inevitablemente puso un acento especial en los sentidos desplegados.
En el año 2004 se realizó una convocatoria dirigida a obras de danza que serían presentadas en un ciclo llamado “Danza por la identidad”, en consonancia con “Teatro por la identidad”. Este fue el disparador inicial que colocó a Carla Berdichevsky en el camino de la creación de Miles de pieles. Finalmente el ciclo no se concretó, pero ella igual continuó adelante con el proyecto de esta obra que fue estrenada ese mismo año. Para Berdichevsky el interés por la temática de la memoria y la historia argentina de las últimas décadas ya venía desde su trabajo previo. “Mi coreografía anterior Undertow, que era acerca de las víctimas de los atentados, me había dejado una impronta de crítica social. Pensé trabajar con menos gente y así fue apareciendo lo de hacer un dúo; el tema de la identidad; alguien que está, alguien que no está; un personaje que está desaparecido y el otro que lo busca incansablemente.”
En un primer momento esta obra de danza se iba a llamar Miles, por la cantidad de desaparecidos. Pero Berdichevsky se encontró con que el título ya estaba registrado en Argentores y entonces surgió Miles de pieles. Pieles que bien podían referir a esa superficie transitoria que uno va mudando en el transcurso de su vida, como también podían funcionar como una metonimia trágica de los desaparecidos.
En relación a los componentes de la puesta en escena de Miles de pieles, el elemento que organiza principalmente la estructura de esta pieza está dado desde la disposición espacial. El escenario está dividido en dos franjas blancas de luz, perpendiculares al público. Una de las intérpretes recorre una de las franjas haciendo el camino de boca de escena al fondo hasta que desaparece definitivamente y la otra recorre la otra franja, acercándose cada vez más al espectador. Las franjas están separadas por un espacio oscuro, delimitan claramente dos espacios que no se intersectan.
Berdichevsky especifica que trabajó pensando la estructura de la obra de entrada, aunque no supiese qué iba a pasar exactamente en cada momento: “En un principio tenía la idea de que eran dos hermanas, una desaparecida y la otra que la buscaba. Después me di cuenta de que no era imprescindible que se entendiese que eran hermanas o parientes. Pensé en la necesidad de que estos personajes nunca se encontrasen físicamente, porque uno ya no estaba.”94
Se trata de una decisión coreográfica contundente, tomada a nivel de estructura. No se trataba de moverse por todos lados o de andar ocupando todo el escenario sin razón. Una de las intérpretes iba a avanzar hacia el proscenio y la otra, a la inversa, iba a avanzar hacia el foro, cada una por su camino. La limitación en el uso del espacio pone de relieve los diferentes momentos que se van generando en el trayecto de cada una de las bailarinas. Además, a esta restricción suma el hecho de que el recorrido se hace en una única dirección y no hay retroceso, no hay vuelta atrás.
Otro de los motivos trabajados tiene que ver con la huella. El personaje que se aleja, a medida que va desapareciendo, va dejando una huella, como un testimonio, una marca de su paso. Este motivo se concreta en el trabajo de una de las intérpretes con varias camisetas, que se quita y va depositando en el camino. Al abandonar esas camisetas, que remiten a las pieles del título, la intérprete va dejando una huella.
Entre los dos caminos demarcados por la luz hay un pasillo oscuro y en ese espacio la coreógrafa insertó la proyección sobre la pantalla del fondo, que es lo único que hace de nexo entre los dos personajes. Los personajes se conectan a través de la memoria. Hay una única escena que muestra a las dos intérpretes sentadas de espaldas al espectador viendo esa pantalla, que es una especie de flash back donde hay imágenes como alusiones a la infancia o alusiones a algo en común de estos dos personajes. Nuevamente aparece el motivo de la huella, en una escritura que deja marcas pero ya no se ve.
El material de movimiento incorpora movimientos cotidianos y manipulación de objetos. En general se trata de movimientos simples, no demasiado tecnificados, que remiten a lo familiar o a una cotidianeidad. Son gestos realizados a escala humana, sin pretensión de virtuosismo, aunque con algunas estilizaciones. También se utiliza la voz y la incorporación de “movimientos encontrados” como la caminata de las Madres en Plaza de Mayo, que aparece citada en dos momentos en la obra. Uno de estos momentos se localiza al comienzo de la obra y el otro acontece cuando la intérprete que se acerca camina repetidamente en círculo y llama a la otra por su nombre.
También Berdichevsky incorporó en el trabajo el elemento agua, que aparece concretamente al final en forma de una lluvia, habilitando numerosas lecturas. También el agua puede verse en diferentes ocasiones en el video.
Con respecto a la música, fue una música compuesta originalmente para la obra, que al igual que el movimiento, busca un recorrido por aquellos sonidos compartidos por los personajes en otros momentos de sus vidas. También el sonido refleja el tratamiento del agua que está presente en la obra.
