André Lepecki señala que a medida que la danza busca su propia autonomía como forma de arte, lo hace conjuntamente con el desarrollo de ese gran proyecto de Occidente conocido como modernidad. “La danza accede a la modernidad mediante su alineamiento ontológico cada vez mayor con el movimiento como el ser del espectáculo de la modernidad (…) el reciente agotamiento del concepto de danza como una pura exhibición de movimiento ininterrumpido forma parte de una crítica general de esta forma de disciplinamiento de la subjetividad.” (Lepecki, 2006) Para Lepecki va a ser precisamente ese “acto inmóvil” el que muestre cómo actúa el “polvo de la historia”. El polvo de la historia revela “cómo las fuerzas históricas penetran profundamente en las capas interiores del cuerpo: polvo que se sedimenta en el cuerpo, operando para rigidizar la suave rotación de las articulaciones, fijando al sujeto en caminos y pasos excesivamente prescriptivos, estancando el movimiento en una determinada política del tiempo y del espacio.” (Lepecki, 2006)
Las obras estudiadas, en tanto discursos, no son ajenas a sus condiciones socio- históricas de producción. Al tematizar cada una de ellas aspectos de la última dictadura militar y del terrorismo de estado, producen sentidos que implican políticas de la representación y políticas de la memoria. Cada una de ellas selecciona aspectos para recordar y elementos para el olvido. Y en cada una de ellas se hacen evidentes restricciones que operan sobre sus recursos expresivos.
En el caso de las coreografías analizadas, posteriores al 2000, las restricciones espaciales juegan un papel decisivo en la construcción del sentido. Rastros presenta dos intérpretes separadas que poco a poco se van acercando y que finalmente se encuentran, pero lo hacen en un espacio irreal, extrañado, que vuelve dudoso el estatuto de esa experiencia. En el caso de Miles de pieles se trata de dos sectores del espacio bien definidos y que nunca se tocan. Son además dos direcciones, mientras que una intérprete avanza la otra retrocede. Son espacios que nunca se encuentran, hay mucho compartido entre ambas bailarinas, pero hay una separación infranqueable.

A nivel del lenguaje kinético, si bien son obras que utilizan movimientos considerados de danza, también se observa la recurrencia al movimiento cotidiano. En cuanto al tratamiento de los elementos temáticos, se trata de obras que no apelan a recursos miméticos o a narrativas tradicionales, aunque presentan un desarrollo estructurado en una unidad con una progresión temporal desplegada linealmente.
Rastros trabaja casi permanentemente desde la danza entendida en un sentido más tradicional, como fluir de movimientos. Recurre a la técnica de Contact Improvisation para el encuentro entre las intérpretes. Miles de pieles introduce manipulación de algunos elementos (lámpara, remeras, trenzas) y uso de recursos de otras artes: la voz hablada y cantada, los recursos multimedia.
Las restricciones marcadas a nivel espacial operan como un llamado de atención que quiebra el pacto espectatorial realizando un señalamiento autorreferencial al sistema mismo del lenguaje coreográfico. A modo de interferencia, la restricción interviene en el lenguaje y su funcionamiento, poniendo de relieve la fractura de la relación amable entre sus elementos.

En los últimos años, en torno al cumplimiento de los 30 años del golpe, en relación a un espacio social mayor y en sintonía con distintas acciones por parte, no solo de los organismos como Madres, Abuelas e HIJOS, sino principalmente a partir de políticas estatales de justicia y reparación, la danza abordó el tema de los desaparecidos. Éste es un tema problemático por cierto para este arte. ¿Cómo producir desde los cuerpos imágenes que hablen de cuerpos que ya no están? ¿Qué puede testimoniar la danza al respecto? ¿Cuáles podrían ser los abordajes artísticos de la desaparición? ¿Tiene sentido hacerlo? Las obras trabajadas pueden leerse como intentos de respuesta a estas preguntas.
El cine documental o la fotografía tienen la capacidad de registrar hechos y de brindar un testimonio. La danza no permite el acceso a esa supuesta verdad del testimonio. Sarlo destacaba la necesidad de pensar. Para Sarlo el tiempo pasado no es el del testimonio y su dimensión autobiográfica, sino el del análisis de lo que los otros narraron y la elaboración de clasificaciones y categorías.
La danza, en tanto re-creación, en tanto re-construcción del pasado a través de la experiencia de sus creadores, puede ofrecerse como experiencia analítica al espectador, como propuesta de pensamiento para construir la memoria. Por su propio carácter de alusión y metáfora nunca va a ofrecer imágenes del todo nítidas, pero esa condición le evita entramparse en la fantasía de una verdad, de un recuerdo completo, de una experiencia del pasado rebosante de sentido.
El acceso y la construcción de la memoria en relación con la danza propone para esta última un desafío: generar formas de acceso artísticas a una realidad que se presenta como inasible, más allá de sus componentes traumáticos. Sigue presente para la danza la pregunta acerca de cómo representar o presentar o performar a través del cuerpo la escala, la magnitud del trauma.