A partir de la década de 1960 los artistas empezaron a convocar a ejecutantes no entrenados en danza y comenzaron a incorporar en sus obras movimientos cotidianos no estilizados. De este modo generaron diferentes iniciativas orientadas a cuestionar en la danza la tendencia dominante acerca de cuáles eran los cuerpos “autorizados” para ingresar en la representación y cuál era el código con el que debían hacerlo.
Sally Banes señala que “El cuerpo mismo se transformó en tema para la danza, en lugar de ser solo un instrumento para metáforas expresivas. Un análisis desenfadado de sus funciones y sus poderes atravesó las primeras danzas post-modernas” (1987, p.4). La autora señala que esta transformación se realizó de diferentes maneras: una fue la relajación, entendida como la pérdida del control que había caracterizado a la técnica de la danza occidental; además, se reinstaló la reflexión acerca del “cuerpo natural”, lo que condujo a la utilización deliberada de personas no entrenadas; otra de las maneras fue liberar la energía pura en los movimientos; y finalmente, otra manera fue recurrir al uso de la desnudez (Banes, 1987, p.5).

El problema de definir la danza para los primeros coreógrafos posmodernos estaba relacionado con su indagación sobre el tiempo, el espacio y el cuerpo, pero se extendían más allá, abarcando las otras artes y sosteniendo propuestas respecto a la naturaleza de la danza. Juegos, deportes, competencias, los simples actos de caminar o correr, los gestos involucrados en tocar música o hacer una lectura, e incluso la acción mental del lenguaje fueron presentados como danza. En efecto, los coreógrafos posmodernos sostuvieron que una danza era danza no por su contenido, sino por su contexto; es decir, porque simplemente era enmarcada como danza. Esta apertura hacia los márgenes fue una ruptura con la danza moderna (cualitativamente diferente tanto en lo referente al espacio y tiempo como al cuerpo) (Banes, 1987, p.5).
La danza extremó su carácter objetual, no referencial y desteatralizado y puso en primer plano al movimiento puro y a las estructuras coreográficas. “No al espectáculo. No al virtuosismo. (…) No a conmover o ser conmovido” rezaba el Manifiesto del No (1965) de Yvonne Rainer, una de las principales representantes de la danza analítica. Rainer proponía que el virtuosismo de la danza tradicional, que era interpretado, debía ser reemplazado por un movimiento realizado a escala humana, que sería ejecutado. La danza analítica hizo foco principalmente en los funcionamientos del cuerpo de un modo casi científico.

Apenas con pocos años de diferencia, Pina Bausch, una de las principales representantes del Tanzteather (Teatro de Danza) alemán, introdujo en sus coreografías la fisicalidad y la pluralidad de cuerpos, estilos y técnicas de movimiento. En sus trabajos, la artista alemana rompió con la linealidad narrativa e incluyó la simultaneidad, la fragmentación, la intertextualidad, la yuxtaposición de imágenes, la hibridación de lenguajes y la polisemia. Asimismo, al realizar una suerte de edición de los materiales producidos por los bailarines a partir de sus consignas, extendió los horizontes de las nociones de coreógrafo e intérprete.
La emergencia de estos cambios trajo aparejada la reflexión acerca del status ontológico de la danza y acerca de qué hacía que algo se considerara danza cuando su movimiento no era diferente del movimiento que podía realizar cualquiera en su vida diaria. Esta redefinición sobre qué es la danza también comenzó poco a poco a repercutir en los ámbitos académicos, aunque no sin resistencias. Estos cambios habilitaron, a su vez, el ingreso en la danza de todos los cuerpos que no concordaban con los estrictos cánones del cuerpo ideal: por peso, por talla, por edad, por poseer alguna discapacidad, pero también por no ajustarse al paradigma de género y raza impuestos por el ideal eurocentrista. El teatro de variedades, los cabarets o el cine habían mostrado a destacados bailarines, pero ellos únicamente podían dedicarse a ser artistas de entretenimiento y no formaban parte de lo que se entendía como la alta cultura. La superación de la brecha entre alta y baja cultura también jugó un rol decisivo en este proceso. De este modo, pudieron ingresar en la danza otros cuerpos que anteriormente no habían logrado articular desde sus movimientos particulares los elementos de una poética propia.

En relación con este tema Ramsay Burt sostiene que el análisis de la danza no debería ser el análisis de una esencia ideal no corpórea convencionalmente llamada la “coreografía” sino el análisis de la puesta en acto (performance) de esa coreografía llevada a cabo, a veces, por cuerpos danzantes con una materialidad y en forma perturbadora e inquietante (Burt, 2004, p.30).
En un artículo de 2017 el bailarín ecuatoriano Fabián Barba escribió lo siguiente:
Cuando acababa mis estudios en Bruselas, me di cuenta que una educación en danza no implica solamente una educación técnica, o en una técnica, pero conlleva también una educación en ciertas ideas e ideales que ese entrenamiento técnico busca incorporar (Franko, 2017, p.399).
El testimonio de Barba hace referencia a algo que ha comenzado a suceder en las últimas décadas: la formación de los artistas de la danza ha trascendido el entrenamiento del cuerpo como herramienta y ha empezado a involucrar, de manera programática y sostenida, la revisión de todos los supuestos que han acompañado a esta disciplina a lo largo de su historia. Esta práctica, a su vez, otorgó voz a bailarines y coreógrafos como enunciadores de esas reflexiones acerca del propio quehacer, de su formación, de su identidad y de las poéticas y políticas de la danza en relación con ellos.
Hoy en día confluyen en la preparación del intérprete técnicas, prácticas y estilos diferentes.

Las diferentes técnicas de danza representan conceptualizaciones del movimiento con una lógica interna: cada postura, imagen, gesto, paso, relación, dimensión, forma, movimiento, etc., tiene su razón de ser, desarrollando cada una de estas técnicas un vocabulario, una estética y unas características específicas. (Álvarez, Papa y Sobral, 2017, p.50)
Asimismo, cada práctica y cada estilo en particular trabajan con el cuerpo de maneras diferentes y poseen objetivos propios. Mientras que en algunos casos se hace hincapié en el resultado final, en otros lo que se valora es el devenir del cuerpo en un proceso (como por ejemplo en el Contact Improvisation). Mientras que en algunos casos se buscar incrementar las posibilidades del cuerpo (mayor flexibilidad, fuerza o resistencia), en otros se busca desarrollar niveles de autoconciencia y reflexión que redundan en un más amplio desarrollo de los recursos y procedimientos poéticos del cuerpo.

Actualmente, en los diversos ámbitos de enseñanza se recomienda que el dominio de los aspectos técnicos de los estudiantes de las artes del movimiento “esté orientado a la promoción de movimientos saludables, enriquecimiento de la expresividad, la creatividad y la sensibilidad, tanto en la producción como en la valoración de las diferentes manifestaciones dancísticas” (Álvarez et al., 2017, p.51). Más allá de la técnica o estilo encuestión, objeto de la enseñanza, es importante valorizar el aporte de técnicas y prácticas complementarias que incorporen la noción de organicidad y entiendan el cuerpo como una unidad física, psíquica y social.
Por otra parte, es fundamental no perder de vista que:
La danza es un fenómeno vivo que trasciende su sistematización en técnicas destinadas a la transmisión pedagógica. Es un hecho que no siempre tiene una finalidad escénica y, aunque pude asumir formas altamente estetizadas, sus fines pueden ser la exhibición de destrezas, el encuentro, la celebración, la expresión grupal, la competencia, entre otros. Además de considerar estas perspectivas que aportan herramientas fundamentales para la formación del futuro docente, es necesario no perder de vista la riqueza de las manifestaciones de la danza que asume muy variadas formas: como la peña folklórica, la milonga, la rave urbana, la competencia (de malambo, de danza callejera, de danzas de salón), el teatro musical, el videoclip, el espectáculo infantil, la ceremonia ritual, el carnaval, la bailanta, el baile entre amigos o familia, etcétera. (Álvarez et al., 2017, p.44)

Los artistas de las artes del movimiento producen trabajos que se hacen eco de la complejidad del mundo contemporáneo y que abarcan mucho más que el diseño de una serie de movimientos en el espacio. Por ejemplo, a comienzos de los años 90, numerosas obras de danza contemporánea se dedicaron inclusive a repensar y cuestionar la naturalizada asociación entre danza y fluir del movimiento. Estos trabajos utilizan la detención y la inmovilidad para marcar puntos de quiebre, como una forma de incorporar en la danza la reflexión acerca de los cuerpos y su resistencia al movimiento entendido como celebración acrítica del progreso y la modernidad. Esta situación trae aparejada una nueva conciencia del rol del cuerpo en un arte de la danza donde coreógrafos y bailarines generan obras que incursionan en el arte conceptual y que reflexionan permanentemente en el quehacer artístico sobre su propia materialidad, su historicidad y su identidad.
Más aún, a lo largo de las últimas seis décadas el rol del bailarín ha cambiado significativamente, ha dejado de ser un instrumento, un cuerpo disponible para que se le enseñen los movimientos de una obra concebida por el coreógrafo y ha pasado a ser autor o coautor del material de movimiento a través de sus propias improvisaciones, surgidas de procesos creativos de exploración llevados a cabo en conjunto con el coreógrafo y con otros bailarines. Estos cambios en la autoría dan cuenta a la vez de una crisis de la noción de autoridad del autor. El coreógrafo ha dejado de ser la única “autoridad” creativa de los trabajos y ha dado espacio al caudal creativo de los intérpretes, como así también a la potencia poética de sus individualidades. Los cuerpos instrumento han pasado a ser cuerpos con una historia, territorios con una identidad propia que ya no quedan eclipsados por la exhibición de los movimientos de una técnica particular o por el mandato de “contar” algo ajeno a su naturaleza sino que, entrenados en diversas prácticas, se apropian de ellas para gestar desde sus propios recursos un lenguaje personal que encarne un pensamiento en y desde la danza.